domingo, 28 de febrero de 2010

Shutter island

Título original: Shutter island
Año: 2010
Nacionalidad: EE. UU.
Dirección: Martin Scorsese
Guión: Laeta Kalogridis, basado en una novela de Dennis Lehane
Producción: Brad Fischer, Mike Medavoy, Arnold Messer & Martin Scorsese
Fotografía: Robert Richardson
Montaje: Thelma Schoonmaker
Diseño de producción: Dante Ferretti
Dirección artística: Max Biscoe, Robert Guerra & Christina Ann Wilson
Decorados: Francesca Lo Schiavo
Vestuario: Sandy Powell
Reparto: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley, Ted Levine, Elias Koteas, Robin Barlett, Christopher Denham, Nellie Sciutto, Jospeh Sikora, Curtiss Cook, Raymond Anthony Thomas, Joseph McKenna, Ruby Jerins, Rom Kemp...
no es lo mismo clásico que antiguo
Martin Scorsese no ha necesitado nunca demostrar nada a nadie. Su carrera es una suma de títulos, estimulantes tanto para público como para crítica, en los que siempre ha mostrado una implicación emocional que trasciende la pantalla. De hecho, cuando ha patinado no le hemos pasado factura e incluso hemos revisado su trabajo asumiendo nuestra responsabilidad al no haber entendido lo que nos quería contar, me refiero a títulos como New York, New York (1977), El rey de la comedia (The king of comedy, 1983) o Gangs of New York (2002) -algunos estarán pensando que acabo de referirme a alguna de sus películas favoritas. También ha realizado cine por encargo: Jo, que noche (After hours, 1985), El color del dinero (The color of money, 1986), El cabo del miedo (Cape fear, 1991), pero lo cierto es que estos filmes también han sido merecedores de elogios por parte de crítica y público, además de conseguir para él la palma de oro al mejor director en Cannes por el primer título, el Oscar al mejor actor para Paul Newman por el segundo y uno de sus mejores resultados en taquilla con el tercero. Luego, en un principio, abordar un proyecto que en inicialmente estuviera planteado para lucimiento de Wolfgang Petersen y posteriormente rechazado por David Fincher, no debiera suponer una merma en las cualidades artísticas de Mr. Scorsese.
Es cierto que Martin Scorsese ha sido de esos directores airados que abandonaban el patio de butacas enfadado cuando no recibía “su” Oscar, lo que denotaría una cierta falta de coherencia para un director que bien podríamos encuadrar en el grupo de los autores. De hecho, a algunos nos da la impresión de que algunos de sus filmes, a partir de los años noventa, tengan como único objetivo, conseguir ese codiciado objeto dorado de decoración exclusiva -una enfermedad que también padece nuestro manchego universal. Asimismo, parece poco afortunado recibirlo, finalmente, por Infiltrados (The departed, 2006), que por muy estupenda que sea, que lo es, no se trata más que de un remake americano de una película made in Honk Kong: Juego sucio (Wu jian dao, 2002, Wai Keung Lau & Siu Fai Mak). Quizás por eso esperábamos (algunos) este nuevo título del pequeño gran cineasta neoyorkino con una cierta impaciencia, ansiosos por comprobar si se habría librado de sus ridículas expectativas de cara a los premios de la academia y se había embarcado en un proyecto en el que realmente se expresara libre y artísticamente. 
El hecho de que se trate de un filme de época y aborde temas como la violencia o la locura no debieran ser impedimento para su implicación en el filme. No hace falta que ilustre con ejemplos de su filmografía. No hace falta. Tampoco es necesario aludir al magnífico uso que de la banda sonora al que nos ha habituado a lo largo de su trayectoria, pues conocidos por todos son, no ya sus habilidades para fusionar música e imágenes en cualquiera de sus largometrajes, sino sus incursiones en la publicidad, el videoclip y el cine documental musical. Tampoco debería tener que mencionar que estamos hablando de un director impresionista con una poderosa capacidad de impacto visual, influido por los directores japoneses, y que utiliza toda su destreza con la cámara y el movimiento, dentro y fuera de plano, tanto desde el plano secuencia como haciendo uso de todas las ventajas que ofrece el montaje intelectual de la escuela de Sergei M. Esenstein, para transmitirnos el estado emocional de sus personajes. 
Pero entonces, ¿dónde están escondidas todas estas señas de identidad en Shutter island? ¿A qué se debe este incomprensible y aburrido uso de la banda sonora, que aprovecha músicas de autores clásicos contemporáneos, como Krzysztof Penderecki o Gyorgy Lygety, ya utilizados de una manera muy particular por Stanley Kubrick en filmes tan personales como 2001: una odisea del espacio (2001: a space odyssey, 1968) o El resplandor (The shining, 1980)? ¿Dónde queda ese espectacular impresionismo, precisamente en este filme en el que toda la historia es subjetiva y le vendría como anillo al dedo, en lugar de esa narración tan explicativa, dirigiendo al espectador para que sepa  que tiene que sentir miedo, duda o desconcierto, en lugar de dirigir al actor para que nos transmita esas mismas emociones?
¿Dónde queda aquel deslumbrante y llamativa agilidad visual que queda reducida aquí a un constante, aburrido y sistemático uso del chroma, que no consigue más que aplanar la pantalla y ponernos sobre aviso con respecto al giro final de la película, además de darnos la sensación de que estamos asistiendo a una partida de una aventura gráfica de un videojuego de época, particularmente todo lo que sucede dentro del pabellón C? ¿Por qué es tan desesperante y repetitivo ese recurso estético-visual de elementos que caen o se elevan: la lluvia, la gotera, los papeles, la ceniza, los árboles, Chuck al fondo del acantilado, Teddy abajo y arriba por el mismo, y luego sube que te sube hasta lo alto del faro? Entiendo lo que sugiere, pero no me llega. ¿Por qué lo que no cae o sube da vueltas: el fuego, los papeles, las ratas, el huracán, Teddy en el pabellón C, Teddy subiendo hasta lo alto del faro? Entiendo lo que sugiere, pero no me llega. ¿Dónde va con el chorro de luz de los focos del coche de policía que son capaces de abrir las puertas del mausoleo en el que se refugian del huracán? Ni entiendo lo que sugiere ni me llega. ¿Porqué dice Rachel (la que interpreta Patricia Clarkson, porque hay dos), que estamos en una pesadilla kafkiana? ¿Sale Kafka en la película? ¿Estamos la isla de Lost? ¿Lost in translation, quizás?
El problema de Shutter island es que o no se atreve o llega con años de retraso. Cineastas como David Cronenberg han investigado por los entresijos emocionales y psicológicos que llevan a sus personajes por la paranoia y la esquizofrenia como hiciera en Cromosoma 3 (The brood, 1979), Videodrome (1983), Inseparables (Dead ringers, 1988), El almuerzo desnudo (The naked lunch, 1991) o Spider (2002), con infinitamente mejor éxito, incluso una película como Madame Buterfly (1993) nos habla de las dificultades de un personaje para asimilar la realidad sin recurrir a desajustes mentales. 
Si hablamos de literatura, sólo tengo que pensar, igualmente, en un escritor, Philip K. Dick, cuya obra completa gira en torno a la posibilidad de lo que le sucede al personaje sea fruto de su esquizofrenia. Aunque en realidad y sospechosamente, la novela escrita por Dennis Lehane guarda demasiadas similitudes con una magnífica novela española, Los renglones torcidos de Dios, escrita por Torcuato Luca de Tena y publicada en 1979, prohibida para todos aquellos que sufran cualquier tipo de paranoia o esquizofrenia, por leve que sea. La novela de Luca de tena también tiene un personaje, Alice, detective privado, que se interna voluntariamente con la intención de descubrir un caso. Alice acaba atrapada en una pesadilla en la que le diagnostican una esquizofrenia. Curiosamente, en la de Luca de Tena también hay un personaje que tiene un trauma con el agua. Aunque claro, en Shutter island ni siquiera esto queda claro.
Parece que finalmente, Martin, sólo quisiera la estatuilla de insinuante forma para hacer con ella un uso escatológico... ¿o será más bien lo que yo estoy pensando después de ver Shutter island?

lunes, 22 de febrero de 2010

Up in the air

Título original: Up in the air
Año: 2009
Nacionalidad: EE. UU.
Dirección: Jason Reitman
Guión: Sheldon Turner & Jason Reitman, basado en una novela de Walter Kirn
Producción: Jeffrey Clifford, Daniel Dubiecki, Ivan Reitman & Jason Reitman
Fotografía: Eric Steelberg
Música: Rolfe Kent
Montaje: Dana E. Glauberman
Diseño de producción: Steve Saklad
Dirección artística: Andrew Max Cahn
Decorados: Linda Lee Sutton
Vestuario: Danny Glicker
Reparto: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman, Amy Morton, Melanie Lynskey, J. K. Simmons, Sam Elliott, Danny McBride, Zach Galifianakis, Chris Lowell, Steve Eastin, Marvin Young, Lucas MacFadden, Adrienne Lamping, Meagan Flynn, Dustin Miles...
mi tarjeta es más grande que la tuya
La respuesta cinematográfica a las épocas de crisis suele evidenciarse en 2 vertientes opuestas: un sector -el comercial- se inclina por ofrecer productos de evasión con los que el público se olvida -ellos creen- de sus problemas por un momento y pasa un rato entretenido; por otro lado está el sector -el independiente- que opta por ofrecer productos realistas que hagan tomar conciencia de la situación y reflexionar sobre sus causas y consecuencias. Up in the air se configura como un curioso híbrido entre estas dos opciones que, utilizando un envoltorio en forma de evasión -la comedia-, aprovecha para conducirnos hasta la reflexión gracias a su humor inteligente y su acercamiento naturalista y verosímil a una incómoda realidad.
Si bien es cierto que en 2002, Jason Reitman -hijo, por cierto, de Ian Reitman, el artífice detrás de comedias mucho menos intelectuales como fueran Los incorregibles albóndigas (Meatballs, 1979), Cazafantasmas (Ghostbusters, 1984), Los gemelos golpean dos veces (Twins, 1988), Dave, presidente por un día (Dave, 1993), Evolution (2001) o Mi super ex novia (My super ex-girlfriend, 2006)-, ya se planteaba realizar Up in the air, no parecía que el momento de auge económico que vivía el mundo mundial fuera el adecuado para plantear un filme de estas características. La actual recesión económica le hizo retomar su idea, pero más que para hablar de la crisis, para poder ubicar a sus protagonistas en un entorno adecuado y creíble. Porque la crisis no es el tema principal del filme sino el fondo en el que se desarrolla el verdadero asunto: la gestión emocional, por decirlo de una manera concreta -qué contemporáneo es el sustantivo gestión y qué bien encaja con el perfil de estos personajes.
Con gestión emocional me refiero a los sentimientos que deben canalizar todos los trabajadores que se enfrentan a su despido en esas frías e ingratas entrevistas -por cierto que la mayoría de ellas son despidos reales, pues con la excusa de rodar un documental  se colocaron cámaras en lugares donde se iban a producir el mismo tipo de despidos de los que habla el filme, por lo que no sólo naturalista y verosímil, hiperrealista vamos a decir al final-; las emociones que tienen que gestionar los amigos y familiares de los protagonistas que no entienden una forma de vida basada en el constante movimiento -realmente interesante la metáfora de las maletas llenas y vacías y cómo cambia el sentido según cambia el personaje emocionalmente-; y la de los propios protagonistas que estando perfectamente preparados para contener las embestidas de sus “víctimas”, no son capaces de canalizar con sensatez sus propias vidas, relacionarse con sus familias ni abordar una aproximación emocional sincera y sensible hacia sus novios, amigos con derecho a roce, parejas o como quieran denominarlo. Los eufemismos con los que se suele referir a las relaciones de parejas -dentro y fuera del filme- no esconde más que la inseguridad y el miedo a la soledad. Ryan se acoge a su derecho a permanecer soltero, sólo por miedo a quedarse solo. 
Una de las muchas virtudes del guión es el retrato que ofrece de los tres personajes protagonistas: Ryan Bingham, el sempiterno seductor que se empeña en afirmar que controla las riendas de su vida, sin percatarse que está preso de su superficialidad, su incapacidad emocional y una fachada de falsa seguridad -una curiosa proyección de la imagen que pudiera desprender el propio George Clooney-; Natalie Keener, que representa esas nuevas generaciones que creen que porque están recién salidas de la universidad y al día con las últimas tendencias pueden convertirse, sin más, en arrogantes colegas que desprecian la experiencia de una sólida trayectoria laboral, podría tratarse de otra proyección de la imagen que pueda desprender, en este caso, cualquier crepuscular como Anna Kendrick; y Alex Goran, interpretada por una espléndida Vera Farmiga, el único personaje que, con madurez y firmeza, lleva las riendas de su vida emocional y es el único personaje realmente sincero, tal y como pregona, una espléndida y no sexista representación de un tipo de mujer trabajadora y actual; totalmente opuesta a la que en su día representara Doris Day, cuyos personajes parecían trabajar sólo para encontrar un jefe que la retirara de la vida laboral. 
A través de una estructura sintética, en la que sólo al final descubriremos la tesis que defiende la película, los personajes van y vienen vestidos en su ropa de trabajo -disfrazando sus señas de identidad-, por aeropuertos y hoteles -lugares fríos e impersonales en los que pueden enmascarar sus sentimientos- aparentando una imagen que no es la suya, hablando de números y cosas nunca de personas y sentimientos y, en definitiva, viviendo sus vidas solos y en las nubes.


jueves, 18 de febrero de 2010

Nacidas para sufrir

Título original: Nacidas para sufrir
Año: 2009
Nacionalidad: España, Argentina
Dirección: Miguel Albaladejo
Guión: Miguel Albaladejo
Producción: Gerardo Herrero
Fotografía: Kiko de la Rica
Música: Lucio Godoy
Montaje: Pablo Blanco
Dirección artística: Federico G. Cambero
Vestuario: Silvia García Bravo
Reparto: Petra Martínez, Adriana Ozores, María Alfonsa Rosso, Malena Alterio, Mari Franç Torres, Mariola Fuentes, Marta Fernández Muro, María Elena Flores, Ricard Borràs, Jorge Calvo, Antonio Gamero, Sneha Mistri, José María Sacristán, Josele Román...
malas con encanto


Miguel Albaladejo es cineasta modesto y fiable que, siendo siempre coherente y fiel a  sí mismo, ha sabido consolidar una filmografía que rescata lo mejor de la tradición  del cine de entretenimiento castizo de los años sesenta y setenta, representado por Mariano Ozores, Ramón Fernández, Roberto Bodegasy Pedro Lazaga con mención especial para Luis García Berlanga, y con los temas e influencias del cine contemporáneo español, aquel que emerge de la mano de la democracia y la movida, representado por el de Pedro Almodóvar. No debe ser gratuito que encontremos en el reparto presencias tan estimulantes como las de Josele Román, presente en múltiples títulos del primer grupo y que interviene en algún título del manchego, o la de una irreconocible Marta Fernández Muro, digna portavoz del cine de la movida al aparecer también en filmes de Fernando Colomo y en el emblemático Arrebato (1979,) de Iván Zulueta, además de haber realizado el mismo papel de madre-hija junto a María Elena Floresen uno de los primeros títulos de Almodóvar. No puedo evitar resaltar la siempre estimulante, aunque breve, presencia deMariola Fuentes, una fresca y versátil actriz que también comparte con las anteriores su capacidad para moverse de registros modernos y petardos para Félix Sabroso y Dunia Ayaso, a los más naturales y realistas como los que representa en obras deLaura Mañá, Miguel Albaladejo y Pedro Almodóvar.




Los argumentos del cine de Albaladejo están repletos de personajes que plantean problemas sociales incómodos -para algunos-, como hiciera en
Cachorro (2004) o Volando voy (2005), o que nos conducen a la empatía con aquellos personajes cuyos objetivos no son, a priori, nobles, como sucediera en Rencor (2001), la misma Volando voy, o la que nos ocupa, Nacidas para sufrir. Todo esto sumado a su poderosa destreza para la dirección de actores y su habilidad para convertir la tragedia en comedia y lo cómico en dramático, hacen de Miguel Albaladejo uno de los más sólidos representantes del panorama cinematográfico español contemporáneo.
Todas estas virtudes están perfectamente representadas en Nacidas para sufrir, empezando por esa inocente apariencia de filme tradicional, casi familiar, que nos hace cuestionarnos si estamos asistiendo a una proyección de cine o a la última sesión televisiva de Cine de Barrio, que nos lleva a plantearnos si hubiéramos debido aprovechar para venir al cine con nuestra madre, uniendo así lazos familiares. Y ciertamente así debiera haber sido, pues este ingenuo envoltorio no es más que una excusa que oculta una clara y directa, pero  constructiva, crítica al matrimonio como institución religiosa, que no social, aprovechando para arremeter contra la iglesia católica y la familia cristiana y denunciar la hipocresía de todos aquellos grupos y asociaciones que promueven la homofobia, niegan el matrimonio homosexual y se escandalizan con la posibilidad de la adopción por parejas del mismo sexo.
Con un ritmo tranquilo, que favorece la reflexión y te induce a sacar tus conclusiones de la  misma mano de los personajes, muchas de las situaciones se resuelven de una manera aleatoria y casual a través de un inteligente guión, que aunque pueda parecer previsible, sólo lo es en función de las necesidades cómicas de su director y aprovechando la complicidad del espectador para determinados giros dramáticos, que nos obliga a tomar partido por los personajes, y provoca la explosión de carcajadas simpáticas y espontáneas, como el momento en el que visitan la residencia de ancianos y la tía Flora hace un fabuloso despliegue de los encantos de una auténtica y genuina pasiva agresiva que siempre dice todo lo contrario de lo que realmente quiere decir.
Apoyado en una maravillosa pareja protagonista compuesta por la actriz teatral, Petra Martínez, que se estrena en el medio cinematográfico (¿será nominada el año que viene en la categoría de actriz revelación?), que compone a la perfección su personaje de mala-buena y pasiva agresiva, egoísta y manipuladora que se gana por completo al espectador con esa falsa bondad tan reconocible en cualquiera de nuestra vecinas. No se queda atrás la inconmensurable interpretación de Adriana Ozores, habitual del cine del alicantino, que compone un fabuloso personaje de sumisa y tradicional “ama de casa”, con todas las lecturas imaginables. Fiel también a los suyos, agradecemos esa brevísima presencia de Geli Albaladejo, que todavía recordamos de su famoso episodio en aquel Ataque verbal (1999).
La ausencia absoluta de sexualidad permite que el filme quede abierto para que sea el espectador el que especule sobre el alcance de la amistad de esta entrañable pareja. Una relación que recuerda, inevitablemente, aquella bíblica relación de Ruth y Noemí en la que suegra y nuera se declaran y prometen amor y fidelidad eternos: "Donde tu vayas, yo iré; donde tu vivas, yo viviré; tu pueblo es mi pueblo, y tu Dios es mi Dios; donde tú mueras, yo moriré y allí me enterrarán. Juro hoy solemnemente ante Dios que sólo la muerte nos ha de separar". Cinematográficamente se empareja con otra sugerente historia de “amistad” femenina como la que mantienen Jasmin y Brenda en Bagdad cafe (Out of Rosenheim, 1987, Percy Adlon). El que quiera entender que entienda y el que no, que por lo menos, se divierta.


Fuente: Cultura Lesbiana 

domingo, 14 de febrero de 2010

La cinta blanca

Título original: Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte
Año: 2009
Nacionalidad: Alemania, Austria, Italia & Francia
Dirección: Michale Haneke
Guión: Michael Haneke
Producción: Stefan Arndt, Veit Heiduschka, Michael Katz, Margaret Ménégoz & Andrea Occhipinti
Fotografía: Christian Berger
Montaje: Monika Willi
Diseño de producción: Christoph Kanter
Dirección artística: Anja Müller
Decorados: Heike Wolf
Vestuario: Moidele Bickel
Reparto: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Fion Mufert, Michael Kranz, Burghart Klaussner, Steffi Kühnert, Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf, Levin Henning, Johanna Busse, Thibault Sérié, Josef Bierbichler, Gabriela Maria Schmeide, Janina Fautz, Enno Trebs, Theo Trebs, Rainer Bock, Susanne Lothar, Eddie Grahl, Branko Samarovski, Klaus Manchen, Birgit Minichmayr, Sebastian Hülk, Kai-Peter Malina, Kristina Kneppek, Stephanie Amarell, Aaron Denkel, Detlev Buck, Anne-Kathrin Gummich, Luzie Ahrens...

la mala educación

Lo peor de La cinta blanca es la salida del cine, ese momento en el que, todavía sobrecogido y conmocionado por esas dos horas y media de drama, terror e intensidad, se escucha una estúpida voz por encima de las demás: “pues yo no he visto la relación que tiene con la gestación del partido nazi”. Me molesta, principalmente, porque sea o no una afirmación acertada, reduce una película tan rica en matices, sugerencias y emociones a un mero planteamiento de telefilme de sobremesa. No es la primera vez que Michael Haneke especula sobre los orígenes de la violencia. Su filmografía está repleta de personajes cargados de odio, miedo, rencor, traumas y xenofobia que navegan entre la agresión, el suicidio, el parricidio, el masoquismo o el asesinato, pero nunca tratados desde un punto de vista sensacionalista sino desde la alarma por las enfermedades psicológicas y emocionales de la sociedad actual. 
Antes de entrar en la exposición de mi punto de vista sobre la excelente obra de Haneke,  debo resaltar el magnífico reparto que defiende unos personajes que trasmiten más por lo que callan que por lo que dicen. Entre ellos se encuentran  Burghart Klaussner, el obstinado pastor, a quien conocemos de filmes como Good bye Lennin (2003, Wolfgang Becker) o The reader (2008, Stephen Daldry), donde también interviene la magnífica Susane Lothar, la mortificada comadrona, habitual de otros filmes de Haneke como La pianista (La pianiste, 2001) o Funny games (1997) y de otros filmes internacionales como Amen (2002, Costa-Gavras)  en la que se diera a conocer Ulrich Tukur, el poderoso barón. Aunque lo que realmente impone, conmueve y te deja petrificado en el asiento es el impresionante grupo de jóvenes actores y actrices que interpretan a los niños a los que alude su título original (Eine deutsche Kindergeschichte: un cuento de niños alemán).
Michael Haneke no utiliza ningún truco o aderezo artístico para transmitir su historia. Tanto la fotografía -impecable trabajo de Christian Berger colaborador asiduo de Haneke-, como el montaje -responsabilidad de otra habitual, Monika Willi-, los decorados o el vestuario son absolutamente naturalistas, muestra siempre lo necesario, lo preciso, lo justo; ni siquiera cuenta con una banda sonora que influya en nuestras emociones -la única música que se escucha es diegética-, y todos los medios están al servicio de la realidad, nunca de la estética. Responsable y coherente con su discurso y con el resto de su filmografía, Haneke no muestra la violencia física -al menos no en las personas- manifestándose ésta sólo fuera de campo, en la actitud de los personajes y en las lesiones y heridas que su abuso deja en el individuo; no así la violencia psicológica pues el miedo, el odio y el rencor emanan de cada gesto, de cada mirada, de cada silencio. 
La única manipulación posible es interna, dentro del relato, de mano del narrador: el maestro. De él se sirve Haneke para construir la evolución del argumento a través de la exposición de los acontecimientos en primera persona, utilizando todas las figuras de descripción a su alcance y manteniendo el orden en el que le consta que tuvieron lugar, para lo que recurre  a la etopeya, entendiendo que el personaje debe dilucidar cómo sucedieron los hechos a tiempo pasado, pudiendo reconstruirlos desde la perspectiva de su tiempo presente y como consecuencia de deducciones personales; de la misma manera que el espectador deberá ver, escuchar, reflexionar y sacar sus propias conclusiones. 
Los personajes del relato no tienen nombre propio, se hace referencia a ellos por su profesión: el maestro, el médico, el pastor, el barón, el campesino, la campesina, la baronesa, la mujer del pastor, la comadrona... Este recurso permite que enfoquemos nuestra atención, no sobre un individuo, un pueblo o una región concreta sino que, identificándoles con el conjunto de valores que representan, se convierten en símbolos de la sociedad alemana de principios de siglo XX. Los únicos que tienen nombre propio son los niños, en un intento, quizás, de señalar que son individuos, que todavía no son responsables de sus actos pues no están formados como personas, no conocen la diferencia entre el bien y el mal y no distinguen entre la muerte de una rana, de un caballo o de una persona. Estos niños con nombre propio todavía no forman parte de la comunidad que les forma, les educa y va a influir, definitiva e irremediablemente, en las decisiones que tomarán cuando se incorporen finalmente a la sociedad, cuando se conviertan en ciudadanos con todos sus derechos y deberes. 


La postura final del maestro aclara que no sólo es culpa de ellos, sino que los adultos, con su connivencia, son igualmente culpables de estos sucesos, y más todavía aquellos que, por vergüenza o miedo, no sólo no asumen su responsabilidad sino que les encubren y ocultan la total ausencia de inocencia y  pureza que debiera remarcar esa cinta blanca. Percibiendo una amplia crítica a la educación que reciben los niños, el hecho de que la tarea de narrar los acontecimientos caiga, precisamente, sobre el maestro, parece querer eximirle de toda responsabilidad en las atrocidades que se cometen. No es el sistema educativo el que falla, sino la forma de vida, la sociedad: el germen está en casa, en la familia, en ese modelo de conducta hipócrita y distorsionado que mezcla ley con religión, moral con represión y pureza con intolerancia. 
Si bien al principio de la narración no se nos ubica en un tiempo concreto, tras tener conocimiento de la mayoría de los desagradables hechos que se nos refieren, y en un momento puntual del relato, se nos ubica en un espacio temporal determinado, casi parece una comparación, igual que si el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria y su esposa en Sarajevo constituyeran el detonante de la Primera Guerra Mundial, los hechos relatados pudieran tener una repercusión posterior. Debemos tener en cuenta que el Nacional Socialismo tiene su origen en el Partido Obrero Alemán, fundado en enero de 1919, que surge, precisamente y a consecuencia de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Un partido al que Adolph Hitler se une en septiembre de ese mismo año y que, a petición de él mismo, celebrará en Munich, en febrero de 1920, su primer mitin multitudinario en el que se leen los 25 puntos que constituirán el dogma nazi. Si echamos unas sencillas cuentas nos percataremos de que, en el momento en que se narra este cuento, Hitler cuenta sólo 25 años... y, lamentablemente, muchas cosas por hacer. ¿Alguna duda sobre quien le ayudó?